If Photography had never been invented, we might be dreaming of it still when we look through windows into the street, through car windscreens or out from our seats on buses, trams and trains. Each of these is an apparatus for making images, the city becoming indelible even as it quickly vacates our vision.

But despite the voraciousness of this vision in motion, the city also gives itself to us half hidden, smeared by movement, by rain or dirt, by the transience of the gaze we bring to bear on it. There is the alchemy of photographic processes that will soon be two centuries old, the blurring or distorting effects of cheap, simple cameras and lenses, the Plato's-cave shadow realm of the camera obscura, and a variety of textured supports for the finished image.

Nowhere more so than in Liebmann's photographs, from the late 1980s to the present, of certain cities. Berlin, London, New York: they appear quite recognizable but occluded, their views and local details transformed or half hidden behind overlapping images, streaming windows, the swarming grain or imperfect resolution of "primitive" techniques and technology.

Liebmann's work smears distinctions between photography and painting, photography and drawing, photography and printmaking, perhaps even photography and writing. Here cities are spectral reminders of themselves, of their histories and their histories of image-making.

Liebmann's blurred, overlapping or seemingly double-exposed pictures give us nothing more or less than the image of imagination. As Woolf puts it, "There is a fixity, a gloom, yet an inner glow that seem to hint that you are looking within and not without."

Wenn die Fotografie nie erfunden worden wäre, würden wir vielleicht noch immer von ihr träumen, wenn wir durch Fenster auf die Straße blicken, durch Autoscheiben oder von unseren Sitzen in Bussen, Straßenbahnen und Zügen aus. Jedes dieser Fenster ist ein Apparat zur Bilderzeugung, die Stadt wird unauslöschlich, selbst wenn sie unser Blickfeld bereits wieder verlässt.

Doch trotz der Unersättlichkeit dieses Blicks in Bewegung zeigt sich die Stadt auch nur halb verborgen: verwischt durch Bewegung, durch Regen oder Schmutz, durch die Flüchtigkeit unseres Blickes. Da ist die Alchemie fotografischer Verfahren, die bald zwei Jahrhunderte alt sein werden, die verwischenden oder verzerrenden Effekte einfacher Kameras und Linsen, Platons Höhlengleichnis der Camera Obscura sowie eine Vielzahl strukturierter Bildträger für das fertige Bild.

Nirgendwo wird dies deutlicher als in Liebmanns Fotografien bestimmter Städte – von den späten 1980er Jahren bis heute: Berlin, London, New York. Sie erscheinen zwar wiedererkennbar, bleiben jedoch verdeckt; ihre Ansichten und lokalen Details werden durch überlagerte Bilder, spiegelnde Fenster, das flimmernde Korn oder die unvollkommene Auflösung „primitiver“ Techniken und Technologien verwandelt oder teilweise verborgen.

Liebmanns Werk verwischt die Grenzen zwischen Fotografie und Malerei, zwischen Fotografie und Zeichnung, zwischen Fotografie und Druckgrafik – vielleicht sogar zwischen Fotografie und Schreiben. Hier erscheinen Städte als geisterhafte Erinnerungen an sich selbst, an ihre Geschichte und an ihre eigene Geschichte der Bilderzeugung.

Liebmanns verschwommene, überlagerte oder scheinbar doppelt belichtete Bilder vermitteln nichts Geringeres als das Bild der Vorstellungskraft. Wie Virginia Woolf es formulierte: „Es gibt eine Starre, eine Düsternis und doch ein inneres Leuchten, das andeutet, dass man nach innen und nicht nach außen blickt.“

Katja Liebman reflektiert in ihren komplexen Fotografien in der Berliner Galerie Dittmar das eigene Bewegungsprofil: die Zeit in Ostberlin und nach der Wende. Kann man im fahrenden Bus zeichnen? Zumindest wenn die Augen nur auf die vorbeigleitenden Häuserwelten gerichtet sind und es der Hand überlassen, die mit der Nadel wirr geschwungenen Linien auf eine Kupferplatte zu kratzen. Entstehen so Kunstwerke aus dem Reich des Unbewussten oder doch nur als Echo auf die Fahrbewegungen? Aber Katja Liebmann ließ es dabei nicht bewenden, sondern versetzte die seismografische Zeichnung in eine gleichzeitig entstandene Fotografie und schuf auf die Art die verschlüsselte Montage einer unterbewusst entstandenen Zeichnung und eines realen Anblicks. Die ambitionierte Serie von 1994 kann stellvertretend für das Konzept stehen, Außenwelt fotografisch zu bannen und zugleich von sich selbst, von der 1965 in Halle geborenen, in Ostberlin aufgewachsenen und seit der Wende umtriebigen Künstlerin zu „sprechen“.

Zuerst waren da die Brücken zwischen dem Ost- und Westteil der Stadt, schwarze Eisenkonstruktionen unter fahlem Himmel. Eine Häuserzeile wird nur gestreift, dafür stoppt der Blick am Brückenaufbau wie vor einem Hindernis bei der Fahrt. Später fotografiert sich die junge Künstlerin selbst im bedeutungslos gewordenen Mauerstreifen im Gras liegend, mit geschlossenen Augen.

Peter Dittmar, seit Jahren Katja Liebmanns verlässlicher Galerist, hat im schönen Katalog zur Ausstellung mit beispielhafter Genauigkeit die Stationen ihrer Biografie zusammengetragen. Noch 1989 begann die gelernte Schriftsetzerin ein Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg, wechselte aber zwei Jahre später an die Kunsthochschule in Berlin-Weißensee und wurde Meisterschülerin bei Dieter Goltzsche, der zu ihren Kaltnadelradierungen aus dem fahrenden Bus womöglich manche Anregung gab.

Kierkegaard lesend No. 5" is the title Katja Liebmann gave to a photographic self-portrait from 2002. Her head is depicted from the front, viewed from above, with her chin resting on her left hand. Beneath it lies a sheet of white paper on an open double-page — yet the artist will not actually be able to read the text in such a position.

The concept behind this small series of nine images is that the implied reading time corresponds exactly to the camera's exposure time: thinking coincides with seeing and with being seen in the image.

Her employment of photographic processes is closer to téchne than to mere technique — a form of craft that accompanies intellectual processes in order to make them visible. The use of old and obscure photographic processes are not merely procedures for creating visual effects, but evidence of an intensive engagement with the fundamentals of human perception.

One of Søren Kierkegaard's major works from 1843 bears the title "Die Wiederholung" (Repetition). For him, repetition is one of the fundamental principles by which the individual orients itself in the world — and this is precisely where Katja Liebmann's artistic concept starts.

Over three decades of intensive work, Katja Liebmann has developed an oeuvre that is as idiosyncratic as it is unique, thereby securing her a prominent place in the history of photography.

Kierkegaard lesend Nr. 5“ ist der Titel, den Katja Liebmann einem fotografischen Selbstporträt aus dem Jahr 2002 gegeben hat. Ihr Kopf ist frontal dargestellt, von oben betrachtet, wobei ihr Kinn auf der linken Hand ruht. Unter ihr liegt ein Blatt weißen Papiers auf einer geöffneten Doppelseite – dennoch wäre die Künstlerin nicht in der Lage, den Text in dieser Position tatsächlich zu lesen.

Das Konzept hinter dieser kleinen Serie von neun Bildern besteht darin, dass die implizierte Lesezeit genau der Belichtungszeit der Kamera entspricht: Denken fällt mit Sehen und mit dem Gesehenwerden im Bild zusammen.

Liebmanns Einsatz fotografischer Verfahren steht der téchne näher als der bloßen Technik – einer Form des Handwerks, die geistige Prozesse begleitet, um sie sichtbar zu machen. Die Verwendung alter und obskurer fotografischer Verfahren dient nicht lediglich der Erzeugung visueller Effekte, sondern bezeugt eine intensive Auseinandersetzung mit den Grundlagen menschlicher Wahrnehmung.

Eines der bedeutendsten Werke Søren Kierkegaards aus dem Jahr 1843 trägt den Titel „Die Wiederholung“. Für ihn ist Wiederholung eines der grundlegenden Prinzipien, durch das sich der Mensch in der Welt orientiert – und genau hier setzt Katja Liebmanns künstlerisches Konzept an.

Über drei Jahrzehnte intensiver Arbeit hinweg hat Katja Liebmann ein Werk geschaffen, das ebenso eigenwillig wie einzigartig ist und ihr damit einen bedeutenden Platz in der Geschichte der Fotografie sichert.

Directness is the most befitting word for Katja Liebmann's photographic work. She has engaged with the history of the medium and works with apparatus from the dawn of photography including self-made pinhole cameras, or simple fix-focus cameras. This reticence in the photographic process is part of her strategy.

Amongst others it is this elementary practice which leads to the directness of the images. With growing experience the artist succeeds to realize her conception of the possibilities within this method and in doing so incorporates the surprises that this technology offers.

The long exposure time offers the possibility of recording the interplay and concurrence between incidents. It is precisely this that fascinates Katia Liebmann in her work with the pinhole cam. The result of the extended exposure shows us moments and situations that in reality we could not see, our eyes do not exist in this way. In order to achieve this, the artist presents sequences of the same motif in which the single photographs support each other and clarify the concept. Series, sequence and repetition are methods of presentation in which the single motif finds confirmation and continuation. The images are all regarded as being equal. The artist abstains from seeking the single, selected image in as much as she dispenses with the principle of sequential progression. In the images the viewer sees time embodied. Actions that have a time factor are noticeable, events in front of the camera have a longer duration which in turn, due to the exposure time of the camera can only be captured in detail. On the other hand, short term events disappear; passersby become shadows, perceptions of time change. Repeated images of a detail or a scene differentiate time even further, which the photographs communicate step- by-step.

Unmittelbarkeit ist das treffende Wort für die Arbeiten von Katja Liebmann. Sie hat sich dafür mit der Geschichte des Mediums beschäftigt und arbeitet unter anderem mit Apparaten aus der Anfangszeit der Fotografie, selbstgebauten Lochkameras oder einfachen Fix Focus-Kameras.

Das Sich zurücknehmen im fotografischen Prozess wird zum Teil der Strategie. Es ist nicht zuletzt diese einfache Praxis, die die Unmittelbarkeit der Bilder zur Folge hat. Mit wachsender Erfahrung gelingt es der Künstlerin, ihre Vorstellung vom jeweils möglichen Ergebnis mit einer solchen Methode zu verwirklichen und dabei die Überraschungen, die diese Technik bietet, mit aufzunehmen.

Die Langzeitbelichtung gibt die Möglichkeit, Verschränkungen und Gleichzeitigkeit von Vorgängen festzuhalten. Gerade das fasziniert Katja Liebmann an der Arbeit mit der Lochkamera. Der lange Zeitraum der Belichtung zeigt uns im Ergebnis oft Momente und Situationen, die wir in der Realität nicht sehen können oder die für unser Auge so nicht vorhanden sind. Um das herauszuarbeiten, stellt die Künstlerin Sequenzen verwandter Motive vor, in denen sich die einzelnen Aufnahmen stützen und die Idee verdeutlichen. Reihe, Ablauf und Wiederholung sind Darstellungsweisen, in denen das einzelne Motiv seine Bestätigung und seine Erweiterung findet. Die Aufnahmen werden als gleichwertig betrachtet. Verzichtet wird auf die Suche nach dem einzelnen herausgehobenen Bild ebenso wie auf das Prinzip der Steigerung.